Internationales Netzwerk für Kunstgeschichte

Frühjahrsakademie

Das Porträt
Florenz, 31. Mai - 5. Juni 2010

 

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Appel à candidatures

La VIIIe École internationale de printemps, organisée par le Réseau international de formation en histoire de l’art, se déroulera à Florence du 31 mai au 5 juin 2010, sur le thème du portrait. L’École, dont les programmes des années précédentes et les orientations figurent sur le site www.proartibus.net, doit permettre à nouveau aux doctorants d’horizons et de spécialisations très diverses de confronter leurs recherches, approches et expériences entre elles et avec celles de chercheurs avancés. La participation à une École de printemps constitue l’un des éléments nécessaires à l’obtention du complément de diplôme de la formation internationale en histoire de l’art.
Présentation du sujet
L’invention de la peinture remonte, selon les sources antiques, à deux mythes fondateurs, ou deux « scènes primitives », qui dans l’un et l’autre cas introduisent la question du portrait. L’ombre est au centre du récit légendaire du premier de ces deux mythes, narré par Pline, dans son Histoire Naturelle (XXXV, 151), la fille d’un potier de Corinthe, Butade Sicionio, au moment de prendre congé de son aimé, pour en garder le souvenir, entoure d’une ligne (circumscribit) l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne. Léonard de Vinci, plus empiriquement, nous rappelle que la « prima pittura » n’était autre qu’une ligne, encerclant l’ombre d’un homme projetée sur un mur par le soleil (Trattato della pittura, 126). Quant à Leon Battista Alberti, il fait, dans son traité Della Pittura (1435-36), référence à la figure d’un autre mythe, celui de Narcisse, où le jeune garçon contemple le reflet de son image dans l’eau d’une fontaine. Peindre signifie, selon Alberti, embrasser et capturer au moyen de l’art cette surface reflétante (speculum).
Le statut ontologique du portrait, en tant que substance même de la peinture encore plus que premier genre pictural, est confirmé aussi par l’étymologie italienne du terme qui le désigne, traho (tracer des lignes), et par ses deux dérivations : retraho (ritratto, retrato) et protraho (portrait, Porträt), les deux avec valeur implicite de répétition ou copie. Dans l’histoire de la peinture, le portrait assume alors un rôle central en tant qu’emblème de la mimésis ; Hegel le reconnaît comme tel dans son Aesthetik («toute la peinture porte au portrait»), mais il est, encore aujourd’hui, identifié à la peinture tout court par des philosophes comme Jacques Derrida (Mémoires d’aveugle, L’autoportrait et autres ruines, Paris, 1990), ou Jean-Luc Nancy (Le regard du portrait, Paris, 2000). Actuellement, l’histoire de l’art privilégie, dans les confrontations interdisciplinaires associées à l’étude du portrait la prise en compte de la grande variété des définitions qu’il engage et s’intéresse à la complexité de ce phénomène qui semble offrir un champ de recherche inépuisable. Loin de pouvoir reconduire ce sujet à une seule question, qui semblait être celle de la ressemblance (même celle intérieure), les pratiques, les acceptions et les dérives du portrait peuvent être retracées seulement dans la limite des contingences spécifiques et historiques de ses manifestations ; c’est-à-dire dans un contexte qui mette en jeu les différentes tensions des canons normatifs du genre, les dispositifs visuels et les attentes sociales.

Depuis toujours, et jusqu’aux avant-gardes du vingtième siècle, le portrait met à l’épreuve la définition même du tableau. Tel est l’enjeu principal de l’École de printemps qu’aborderont les sections thématiques suivantes, dont la liste n’est pas nécessairement limitative et qui n’a d’autre valeur qu’indicative, aussi dans les exemples cités :

1. Portrait et anthropologie
Dans quelle mesure la pratique du portrait peut contribuer à une réflexion plus générale sur le statut anthropologique de l’image, ou d’une œuvre d’art dans son cas spécifique? Il est possible ici, à titre d’exemple, de suggérer une série d’éléments également actifs dans la pratique du portrait et qui peuvent faire l’objet d’une recherche interdisciplinaire : les archétypes du double et du masque; l’exorcisme de la mort et la simulation d’une présence ; la fonction du souvenir ou, au contraire, l’incorporation dans l’image d’une quelque substance appartenant au référent ; et, enfin, la dimension du sacré et de la magie.
2. Le genre du portrait : canons et codes
Les traités de la Renaissance et académiques ont fondé la légitimation du portrait sur le principe de la ressemblance, en déclarant, par conséquent, l’infériorité implicite de ce genre par rapport à la peinture d’idée. Comment, et dans quelle mesure, ce canon est-il devenu l’objet d’enquêtes critiques ou de révisions, tant d’un point de vue théorique que dans la mise en œuvre ? Quel rôle ont joué, par rapport à ce sujet, différents facteurs comme la fonction ambiguë du miroir, les implications du décorum, la différence entre ressemblance physique et vérité morale, ou, encore, l’enjeu des techniques de la mémoire, pour qu’on arrive à réaliser que la ressemblance est un pur artifice qui répond à un code spécifique de signes ?
3. Les théories de la physiognomonie et de la pathognomonie
Quel impact ont eu les théories de la physiognomonie sur les pratiques et la réception du portrait ? De quelle façon la constitution d’une grille de caractères déterminée a pu conditionner la recherche de la vraisemblance ? Dans la modernité, en particulier après l’adoption de la photographie, comment la définition d’un type anonyme, comme pour les portraits superposés de Francis Galton ou pour les photographies de August Sander, a pu nier le concept d’identité individuelle ? Et encore, dans quelle mesure le portrait semble déboucher aujourd’hui dans l’impossibilité de la reconnaissance d’une identité, comme le témoignent les exemples de Francis Bacon, Arnulf Rainer, et autres ? Et dans quelle mesure l’être représenté dans un portrait peut déterminer la reconnaissance, si ce n’est l’existence même d’un groupe social ?
4. Portrait et société
La présence de la commande est sans aucun doute un facteur déterminant pour l’origine du portrait. De quelle façon les attentes des diverses classes sociales, appartenant à différentes périodes et milieux sociaux, ainsi que l’évolution de la mentalité, ont contribué à la définition des codes du portrait ? Et encore, quels ont été les enjeux concrets de la pratique du portrait (l’organisation de l’atelier, l’interaction entre peintre et modèle, le rôle social du portraitiste, la signification du costume etc.) ?
Dans le contexte contemporain, quel rôle ont joué, ou jouent encore, les questions de genre et d’ethnie par rapport au portrait, et quelles pratiques (le travestissement en est un exemple) ont-elles suggéré ?
5. Typologies
À la suite de quels procédés on a pu instaurer des typologies bien définies de portrait (et il y’en a une liste très riche), comme celle de l’homme de pouvoir ou de l’artiste, du portrait héroïque ou de celui de l’amant, jusqu’aux portraits cryptés, où le personnage répond aux codes d’un mythe ou de l’histoire ? Pour tous ces types de portraits, couramment définis de rôle, quel est le décalage entre identité et identification, entre l’ostentation d’une apparence extérieure et la suggestion de détails appartenant à la sphère existentielle? Comment peut-on, encore, interpréter la valeur dénotative d’un ensemble d’éléments liés à la charge, fournis et par la pose et par des attributs codifiés, adressés et reconnus par la collectivité d’appartenance ? Quelle a été la réception de ces images, et la valeur qu’elles ont acquise dans leur diffusion ? Et enfin, dans quelle mesure tous ces éléments peuvent contribuer à les conditionner ?
6. Le portrait et le Paragone
Peut-on parler d’un antagonisme entre peinture et sculpture dans la pratique du portrait ? Et encore, quel est le rapport avec le portrait littéraire, codifié depuis Renaissance dans le genre des Vies ou des Viri Illustres? Quels sont les rapports entre biographie et portrait ? Et dans quelle mesure la présence de détails ou d’attributs allégoriques, communiqués de façon immédiate dans le portrait pictural, peuvent suggérer la biographie du personnage représenté ?
7. Le portrait dans la modernité. Les nouveaux médias
De quelle manière le genre du portrait a été problématisé, depuis le Symbolisme jusqu’à nos jours, avec les différents apports de la psychologie de la perception et de la psychanalyse ? Quels sont les processus d’identification, qui ont été en évidence grâce à ces nouvelles perspectives, entre le peintre et son modèle ? En quoi le genre du portrait a-t-il été modifié, tant par la conscience que l’identité est fragmentée et provisoire, que par l’intérêt insistant des avant-gardes pour l’aspect métalinguistique de la peinture, qui a compromis l’importance du sujet ?
Quelle a été la valeur de la photographie en relation avec le portrait, surtout dans certaines tendances de l’art contemporain, comme la performance, l’arte povera, ou l’art conceptuel? Combien, surtout, en a été influencée la lecture sémiotique de la pratique du portrait, l’antagonisme entre sa valeur d’icône et sa valeur d’indice, gardant non la ressemblance, mais l’empreinte du référent ? Et encore, quel rôle ont joué la vidéo et les plus récentes technologies digitales, dans leur déconstruction ou manipulation du regard ?
8. L’autoportrait
Dès l’origine de l’autoportrait, quelles ont été les pratiques de l’aliénation et de l’objectification du soi, en réponse à une gamme d’attentes socialement codifiées ? Quelles sont les variations, ou articulations, de l’autoportrait comme genre du portrait d’artiste ? Dans quelle mesure, encore, l’autoportrait peut-il répondre à une recherche du soi ? Et plus particulièrement, quelles sont les questions mises en jeu dans le cas de l’autoportrait féminin ? Et sous une autre perspective linguistique, quel a été le rôle du dispositif du miroir ou du regard dans la construction du tableau?
On pourrait se demander enfin dans quel degré l’occurrence croissante d’interférences disciplinaires a conditionné la pratique de l’autoportrait dans l’art contemporain.

La procédure et les propositions

Les étudiants (doctorat et post-doctorat) souhaitant participer à cette rencontre sont priés de faire parvenir une proposition de communication (et une seule), d’une durée maximale de 20 minutes, ainsi qu’un bref CV, mentionnant la liste des langues étrangères pratiquées, aux correspondants nationaux respectifs (voir la liste qui se trouve à la fin de ce document) avant le 10 janvier 2010. Les propositions, introduites par le nom, l’adresse courriel et l’institution d’appartenance du candidat, ne devront pas dépasser 1800 signes ou 300 mots et pourront être rédigées en allemand, anglais, français ou italien. Elles seront soumises dans un document Word, avec l’éventuel titre de la section (ou des sections) dans laquelle elles souhaitent s’inscrire. Les propositions seront rassemblées, examinées et selectionnées par pays. Les correspondants nationaux feront parvenir la liste des propositions acceptés, par courriel (EDP2010@unifi.it), pour le 10 février 2010, au comité organisateur, qui, après consultation du comité scientifique du réseau, se chargera d’établir le programme définitif de l’École. L’annonce de la sélection des participants sera diffusée à la fin de février 2010, sur le site du réseau www.proartibus.net et de l’INHA www.inha.fr.
(Nota bene : dans les deux semaines suivant l’acceptation de leur candidature, les participants devront soumettre une traduction, correcte, de leur proposition dans une autre des langues officielles du Réseau.)
Les propositions pour intervenir à titre de répondant
Les étudiants ayant participé deux fois ou plus aux Écoles antérieures sont priés de poser leur candidature à titre de répondant seulement. Par ailleurs, les jeunes chercheurs, post-doctorants et doctorants dont les recherches sont très avancées peuvent également participer à cette École à titre de répondant. Les répondants ont pour tâche d’animer la discussion à la fin de chaque session en proposant une relecture des problématiques qui auront été abordées par les conférenciers. Les répondants feront un bilan critique de la session, poseront des nouvelles questions et poursuivront le débat sur d’autres pistes, suggérées par leur propres recherches. Tout candidat souhaitant participer à cette École à titre de répondant est prié de faire parvenir à son correspondant national, avant le 10 janvier 2010, un CV et un court texte de motivation, mettant en valeur ses compétences spécifiques pour la section choisie.
Les propositions de communication (professeurs)
Comme chaque année, les professeurs du Réseau pourront soit proposer une communication, soit encadrer une séance à titre de président. Les enseignants souhaitant intervenir dans le programme sont priés de faire connaître leurs intentions au Comité Organisateur par courriel à l’adresse suivante (EDP2010@unifi.it)

Le Comité Organisateur

Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
Marco Collareta (Università di Pisa)

Les Correspondants nationaux

Allemagne :
Thomas Kirchner (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
kirchner@kunst.uni-frankfurt.de
Michael Zimmermann (Katholische Universität Eichstaett)
michael.zimmermann@ku-eichstaett.de
Canada :
Todd Porterfield (Université de Montreal)
todd.porterfield@umontreal.ca
États- Unis :
Henri Zerner (Harvard University)
hzerner@fas.harvard.edu
France :
Anne Lafont (INHA)
anne.lafont@inha.fr
Italie :
Marco Collareta (Università di Pisa)
m.collareta@arte.unipi.it
Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
mariagrazia.messina@unifi.it
Royaume Uni :
Richard Thomson (Edimburgh University)
r.thomson@ed.ac.uk
Suisse :
Christian Michel (Université de Lausanne)
christian.michel@unil.ch