Rete internazionale di Storia dell'Arte

Settimana internazionale di primavera

Il ritratto
Firenze, 31 maggio - 5 giugno 2010


Le Program

Lunedi 31 maggio
Auditorium Ente Cassa di Risparmio

Via Folco Portinari 5

8.30 - 9.30

Accreditamento

9.30

Marco Collareta (Università Pisa)- Maria Grazia Messina (Università di Firenze- ) Carlo Sisi (Università Siena/ Arezzo- Ente Cassa diRisparmio Firenze): Introduzione

1. Genere, canone e codici
      Presiede Alessandro Nova (Goethe Universität Frankfurt  e KHI Firenze)

10.00

Lezione docente: Johanne Lamoureux (Université de Montréal): Le Portrait de Magritte : présence et ressemblance du genre

10.30

Giulia Gambetta (Università di Pisa): Il dispositivo dello specchio. Fonti letterarie e visive

11.00

pausa

11.30

Kristina Posselt (Goethe-Universität, Frankfurt a. M): Die Gattung Porträt in den Viten Vasaris

12.00

Dominique d’Arnoult (Université de Lausanne): Quels canons, quels codes au milieu du XVIIIe siècle dans les portraits de Jean-Baptiste Perronneau, peintre de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris ?

12.30

Karoline Gabbert (Goethe-Universität, Frankfurt a. M): Der Stil des Porträts. Charakter als Begriff in der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts

 

pausa pranzo

15.00 - 17.30

Visita alla Galleria degli Uffizi   (Interventi di Olivier Bonfait, Nadeije Dagen, Francesca De Luca, Andrea De Marchi)

18.00 - 19.00

Uffizi, Biblioteca Magliabechiana
      Antoinette Le Normand (INHA): Dérive symboliste du portrait, chez Rodin

Martedì 1 giugno
Auditorium Ente Cassa di Risparmio die Firenze

2. Tipologie
    Presiede Iris Lauterbach (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München)

9.00

Tamara Tolnai (Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg e ZIKG, München): Zwischen Individuum und Typus: Zu Porträts in den Kunstaufträgen der Familie Roverella

9.30

Gaylord BrouhotBrouhot (Université Paris I Pantheon Sorbonne): Vraisemblance et simulacre de l’imagerie des Médicis : les enjeux politiques et culturels de l’invention du portrait du costume(1537-1570)

10.00

Anna K. Huber (Harvard University) : Imperial Portrayal of Charles V

10.30

pausa

 


Presiede Todd Porterfield (Université de Montreal)

11.00

Ersy Contougouris (Université de Montreal): When genre does not suffice: Emma Hamilton as a Sibyl by Élisabeth Vigée-Lebrun

11.30

Jessica Fripp (University of Michigan): Male Friendship and the Triple Portrait in Eighteenth-Century France

12.00

Amandine Rabier (Université Paris Ouest Nanterre La Défense): Füssli et le portrait d’acteur : aux limites d’un genre

 

Pausa pranzo


3. Ritratto e società

    Presiede Nadeje Dagen (Ecole Normale Supérieure, Paris)

14.30

Kerry Gavaghan (University of Oxford): The Representation of Ancestry in Dutch Family Portraits

15.00

Christiane Hille (Ludwig Maximilians Universität, München): On the Nobility of the Image: George Villiers, the Duke of Buckingham and the Re-invention of the English Portrait

15.30

Damien Bril (Université de Provence, Aix-Marseille): Entre gloire et récit : le portrait équestre de Louis XIV

16.00

pausa

 


Presiede Ségolène Le Men (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

16.30

Lezione docente: Ian Blanc (Université de Genève): Portrait et anti-portrait dans l'Angleterre du XVIIIe siècle

17.00

Maria Anesti (University of Edinburgh): Portraits of communicant girls in Third Republic France: the case of Bastien-Lepage’s La Communiante (Salon of 1875)

17.30

Anne Marie Bouchard (Université Laval, Canada): Usages et théories du portrait commémoratif dans la presse révolutionnaire de la fin du XIXe siècle.

18.00

Marie Dekaeke (Université Paris Ouest Nanterre La Défense): Le portrait du grand homme dans un monument public protestant en 1889 : L’Amiral Coligny de Gustave Crauk

Mercoledì 2 giugno

9.30

inizio percorso cittadino. Appuntamento in Piazza del Duomo. Conducono Marco Collareta e Andrea De Marchi

13.00

pausa pranzo

14.30

Visita al Corridoio vasariano, Collezione degli Autoritratti
Introduce Francesca Marini (Università di Firenze): “Nella stanza de' Pittori”. I precetti della trattatistica sull’esecuzione del ritratto, la teoria artistica e gli attributi del dipingere attraverso il primo nucleo della collezione degli autoritratti di artisti della Galleria degli Uffizi.

16.00

Visita a Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Giovedì 3 giugno
Fototeca del Kunsthistorisches Institut  
Palazzo Grifoni Budini Gattai, Via de' Servi 51 (accesso riservato ai soli partecipanti)

4. Le teorie fisiognomiche e i loro esiti
Presiede Itzhak Goldberg (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

09.00

Juricko Jackall (Université Lumière Lyon 2): The Case of the tête d'expression and other Head Studies

09.30

Catherine Schaller (Université de Fribourg): Du concours de Caylus au portrait intimiste

10.00

Ginette Jubinville (Université de Montréal): Le portrait de la monomanie : invisible et illisible

10.30

Benoit Buquet (Université Paris Ouest Nanterre La Défense): Roman Cieslewicz et le portrait infigurable  (1930-1996)

 

Pausa

5. Ritratto e antropologia 
Presiede Gerhard Wolf (Kunsthistorisches Institut Firenze)

11.30

Ursula Helg (Universität Zürich e Universität Wien, Institut für Kultur- und Sozialanthropologie): Das Portrat in der afrikanischen Kunst

12.00

Heba- El- Toudy (University of Edinburgh): The Portraits of Sufi Figures in Egypt: Between the Word and the Image

12.30

Nea Ehrlich (University of Edinburgh): The Autobiographical Animated Documentary as a Masked Portrait – When Exposure and Disguise Converge

 

Pausa pranzo

14.30

Olga Smith (University of Cambridge): Portrait of the Artist as Everyman: Christian Boltanski’s 10 Portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964

6. Il ritratto e il Paragone
Presiede Christoph Wagner (Universität Regensburg)

15.00

Lezione docente: Karin Leonhard (Katholische Universität, Eichstaett  e KHI Firenze): Im/Print Ex/Pression The portrait as Print Media Challenge

15.30

Sarah Munoz  (Université Toulouse II-Le Mirail): Les portraits en médaillon en France méridionale : un ornement humaniste de la Renaissance

 

pausa

16.30

Antonio Geremicca (Università di Pisa): Bronzino, Ritratto di Laura Battiferri e la nostalgia delle “sacre alte ruine” romane

17.00

Giulia Gandolfo (Università di Pisa): Icones Variorum Virorum Illustrium e Pinacotheca Bassiana: intersezioni e confronti tra le due iconoteche dell'Istituto delle Scienze di Bologna

17.30

Luisa Giacobbe (Università di Firenze): Un caso particolare di autoritratto. La duplice jouissance di  Louis Cane, artiste peintre, 1967

18.00

Henri Zerner  (Harvard University): Portrait, Ressemblance, Identité

Venerdì 4 giugno
Villa I Tatti
The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies
Settignano

9.15

Joseph Connors (Harvard University – Villa I Tatti): Saluto

7. Il ritratto nella modernità e  alla luce dei nuovi media
Presiede Michael Zimmermann (Katholische Universität, Eichstaett)

09.30

Ilaria Cicali (Università di Firenze): Pratiche del ritratto scultoreo fra Henri Matisse e Raymond Duchamp Villon

10.00

Denis Viva (Università di Udine): Il posto del re: Giulio Paolini e il ritratto (1965-70)

10.30

Pausa

11.00

Annabelle Hirsch (Katholische Universität, Eichstaett): A Genomic Portrait - image et individu à l'époque biotecnologique

11.30

Carlotta Sylos Calò (Università Roma Tor Vergata): Identità e alterità negli autoritratti di Alighiero Boetti.

12.00

Marie Vicet (Université Paris Ouest Nanterre La Défense): Le portrait à la télévision

Pausa pranzo

8. Autoritratto
Presiede Thomas Kirchner (Goethe Universität, Frankfurt a.-M.)

14.00

Lezione docente: Atsushi Miura (Tokyo University, Tokyo): Les autoportraits de Manet et de sa géneration

14.30

Susanne Franke (Universität Hamburg): Fähigkeit und Spiritualität: Hugo van der Goes’ Positionierung im Bild

15.00

Justine Moeckli (Musée d'art et d'histoire, Genève): La femme cache-t-elle toujours l’artiste ?: L’Autoportrait au chapeau de paille d’Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) et sa fortune critique

Pausa

Presiede Claude Imbert (Ecole Normale Supérieure, Paris)

16.00

Michael Preidel (Katholische Universität, Eichstaett): Die Tötung des Doppelgängers:  André Masson und seine Selbstporträts

16.30

Pascale Nirina Ratovonony (Ecole Normale Supérieure, Paris): Fuite et saisissement dans les autoportraits d’Hervé Télémaque

17.00

Barbara Uhlig (Katholische Universität, Eichstaett): Destruktion – Kreation in den Selbstportraits Arnulf Rainers

17.30

Discussione di chiusura:
- Thierry Dufrene (Université Paris Ouest Nanterre La Défense))
- Claire Gheerardyn (Ecole Normale Supérieure, Paris)
- Eduardo Ralickas (Université de Montréal))

Sabato 5 giugno
Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo- Università di Firenze
Via Gino Capponi 9 bis

9.30-13.00

Riunione plenaria del Coordinamento internazionale per la ricerca in Storia dell’Arte





Invito a candidature

L’Ottava Scuola Internazionale di Primavera, organizzata dal Réseau international pour la formation en histoire de l’art/ Coordinamento Internazionale per la formazione alla ricerca in Storia dell’arte, avrà luogo a Firenze nella settimana dal 31 maggio al 5 giugno 2010.
La Scuola, i cui fini ed edizioni degli anni passati, sono reperibili sul sito web www.proartibus.net, intende offrire una rinnovata possibilità di verifiche e confronti a giovani ricercatori in Storia dell’Arte, appartenenti alle aree e metodologie più diverse e che interverranno a pari titolo dei docenti. La partecipazione a una Scuola di Primavera costituisce un elemento determinante nel contesto di una formazione internazionale nell’ambito delle discipline storico-artistiche.
I candidati sono invitati a presentare una comunicazione attinente il tema proposto, suggerita dai propri ambiti di ricerca, quale che sia il periodo o l’area da questa privilegiati.

Presentazione del tema

All’origine della pittura sembra essere una scena primaria, quella dell’uomo che riconosce la propria immagine in quanto ombra o riflesso su superficie speculare. L’ombra è al centro del racconto leggendario riferito nell’Historia Naturalis di Plinio (XXXV, 151), della figlia di un vasaio di Corinto, Butade Sicionio, che, al momento del commiato dall’amato, “tratteggiò con una linea l’ombra del volto proiettata sul muro dal lume della lanterna; su quelle linee il padre impresse l’argilla riproducendone il volto”. Mentre Alberti, nel Della Pittura (1435-36), ricorre a una figura del mito, a Narciso che si rimira nella fontana: “imperocché non altra cosa è il dipingere che abbracciare e pigliare con l’arte quella superficie (speculum) della fonte”. Più empiricamente, Leonardo ricorda che “La prima pittura fu sol di una linea, la quale circondava l’ombra dell’uomo fatta dal sole ne’ muri” (Trattato della pittura, 126). Ne consegue che il ritratto appare essere il primo genere pittorico, come conferma Giovanni Paolo Lomazzo nel Trattato della Pittura (1584): “L’uso del ritrarre dal naturale, cioé far le immagini degli uomini simili a loro, sì che da chiunque gli veda sono riconosciuti per que’ medesimi, credo io sia tanto antico che nascesse in un punto insieme con l’arte stessa del dipingere”. Uno statuto ontologico del ritratto, come sostanza stessa della pittura, può essere legittimato dalla stessa etimologia del termine (Voce Ritratto in Enciclopedia Universale dell’Arte), da traho (tirar linee), con le due derivazioni, retraho (ritratto, retrato) o protraho (portrait, Porträt), entrambe con l’insita valenza di ripetizione o copia. Centrale nella storia della pittura come mimesis, il ritratto è appunto riconosciuto come tale nell’Aesthetik di Hegel (“Tutta la pittura tende al ritratto”), ma è tuttora identificato con la pittura da filosofi quali Jacques Derrida (Memorie di cieco: l’autoritratto e altre rovine (1990), Milano, Abscondita, 2003) o Jean-Luc Nancy (Il ritratto e il suo sguardo (2000), Milano, Cortina, 2002), che concentrano l’atto del dipingere nell’esercizio di uno sguardo e nelle diffrazioni o ulteriori aperture del suo essere restituito sul foglio o sulla tela. Diversamente, la storia dell’arte più recente, nelle sue messe a fuoco interdisciplinari, ha privilegiato lo studio del ritratto per la sua estrema mobilità di definizioni, per la complessa fenomenologia che sembra offrire un inesausto campo di ricerca. Lungi dall’essere riconducibili a una sola questione, quale sembrava essere quella della verosimiglianza, anche interiore (Georg Simmel, Il volto e il ritratto, Saggi sull’arte (1901), Bologna, Il Mulino, 1985; Benedetto Croce, Ritratto e somiglianza (1907), in Problemi di estetica, Bari, Laterza, 1923), le pratiche, le accezioni, le derive del ritratto appaiono ricostruibili solo entro le specifiche contingenze storiche del suo apparire, in un contesto che mette in gioco le diverse tensioni dei canoni normativi del genere, del suo dispositivo visivo, delle aspettative sociali che lo motivano o che ne sono innescate. Da sempre, il ritratto costituisce un cimento e un definitivo banco di prova, sia nel quadro della mimesis e del pretendere dall’opera l’impronta della vita, sia nei suoi esiti metalinguistici come confermato dai suoi svolgimenti entro le pratiche decostruttive e multimediali delle avanguardie novecentesche.
Tale è il tema che verrà affrontato nella Scuola di primavera 2010. Le sezioni seguenti sono elencate a titolo indicativo, per suggerire aree e direzioni di ricerca; in base alle comunicazioni accettate esse potranno dar luogo a specifiche sessioni della Scuola.

Sezioni tematiche

1). Ritratto e antropologia.
La funzione del doppio . Il libro biblico della Sapienza, cap. XIV, individua l’origine dell’idolatria nel ritratto innalzato a un potente dopo la sua morte. Vernant ricorda che il senso effettivo del verbo greco mimeisthai è quello di imitare, simulare, la presenza effettiva di un’assenza; il ritratto è allora sostituto, equivalente della persona, più che sua effigie somigliante . Già nella leggenda di Butade, l’ombra ricalcata rimanda a un contatto effettivo, fisico, fra immagine e referente, di modo che l’immagine incorpora una qualche sostanza del referente. Vi è una polarità fra la denuncia di un’assenza e la funzione del ricordo, distintive dell’immagine, e il suo contrario farsi nella fisicità, nella presenza concreta dell’oggetto pittorico.
L’archetipo della maschera e la sua funzione ancipite, fra nascondimento e rivelazione, nell’instaurare una stretta relazione fra chi la indossa e l’essere che rappresenta, facendo affiorare ciò che era dimenticato o rimosso e comportando da parte del portatore una trasformazione unificatrice con esso . Nella pratica dell’autoritratto, l’adozione della maschera, frequente dall’arte del Simbolismo in poi, implica la consapevolezza di essere un’immagine per gli altri e soprattutto per se stessi, non come oggetto di spettacolo, ma nel senso di un’ancipite identificazione che il sé deve assumere.
L’esorcismo della morte; il ritratto e le pratiche funerarie . Alberti all’inizio del libro II del Della Pittura scrive: “Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell’amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti, dopo molti secoli essere quasi vivi”. I calchi .
La valenza sacra del ritratto, per la sua origine nell’icona ; oppure la valenza magica, dalla statua dedalica , dalle effigi degli antenati negli atri delle case romane ricordate da Plinio, ai Voti della chiesa fiorentina dell’Annunziata studiati da Warburg (1902), fino al topos letterario del ritratto assassino.

2). Il genere del ritratto: canoni e codici.

La trattatistica rinascimentale e accademica. La considerazione diminutiva del ritratto, inficiato dal sospetto della tradizione neoplatonica nei confronti dell’apparenza .
Lo statuto controverso dello specchio. Considerando la rudimentale tecnologia dello specchio, se esso diviene, per Leonardo, maestro di pittura, per la sua garanzia di veridicità, in precedenza era stato additato da Alberti quale modello di artificio, nel suo emendare le imperfezioni di natura.
La questione della somiglianza, nell’antitesi fra individualizzazione realistica e necessità del decorum, fra esattezza della descrizione e dissimulazione dei difetti, fra individuo e tipo idealizzato.
La polarità di somiglianza fisica e caratterizzazione morale ; il precedente della medaglistica, nella duplicità di recto con effigie naturalistica del personaggio e verso con emblemi araldici o allegorici che ne rimandano alla persona e allo status.
La polarità di somiglianza fisica e veridicità: un ritratto può non essere verosimigliante per l’intromissione o forzatura di certi attributi significativi, ma questi ne fondano la veridicità, cioè la corrispondenza all’effettivo ruolo storico-sociale del personaggio.
Il vero test della rassomiglianza non è la corrispondenza fra ritratto e modello, che per lo più non conosciamo, ma l’innescare un riconoscimento . Questo avviene in ragione di un dispositivo visivo, all'interno di una specifica tradizione figurativa, tale da permettere di riconoscere l’immagine come ritratto. Diversa è l’identificazione, che può prescindere dalla somiglianza, e che presuppone la conoscenza di altri codici, di elementi di dettaglio storico o di attributi allegorici.
La rassomiglianza e la memoria. Secondo David Hume, 1739, la “Resemblance depends on the memory which raises up the image of past perceptions […] memory not only discovers the identity, but also contributes to its production, by producing the relation of resemblance among the perceptions in continuing association”. La somiglianza di un ritratto é una costruzione, non può essere misurata col metro della veridicità, quanto della coincidenza delle percezioni che del soggetto ritratto si sono avute .
Ritratto e tecniche della memoria, dall’etimologia di retraho come rursus respicio, memoria repeto .

3). La questione dell’identità, dalle teorie fisiognomiche e patognomiche alla modernità.

La fortuna della fisiognomica e della patognomica risiede nel poter emanciparsi dalla convinzione diminutiva che l’apparenza, l’esteriorità sia pura illusione e menzogna, mentre, con la fisiognomica, il volto è comprobato quale specchio dell’anima . L’espressionismo sarà l’esasperazione di tale convinzione nel registro della pittura , mentre, in area positivista, le ricerche antropometriche di Bertillon e Lombroso condurranno all’impiego della foto segnaletica e dell’identikit, dove il riconoscimento avviene a partire dall’ immagine e non dall’ipotetico modello . Muovendo da una griglia tipizzata, attraverso cui guardare e registrare l’effigiato, la fisiognomica e la patognomica sono quanto mai lontane dall’idea di ritratto; nel caso della ritrattistica di Hogarth, ad. es., l’impiego della caricatura, quanto mai individualizzante, funziona da correttivo. L’ultimativa deriva della fisiognomica è il massimo del riconoscimento, a totale negazione dell’identità, dalla serie dei ritratti degli alienati di Géricault, dove l’identità di ciascuno è ravvisata, nel titolo, dalla sindrome di ruolo che questi accusa, fino ai ritratti fotografici impiegati, dalla fine dell’Ottocento, nella clinica medica, per restituire la cifra fisiognomica di una data patologia: le fotografie delle isteriche della Salpêtrière, dell’uomo delinquente di Lombroso, i ritratti sovrapposti di Francis Galton che, muovendo dagli individui, costruiscono un tipo anonimo, fino all’impossibilità dello stesso ritratto per l’innominabile per eccellenza, l’uomo privato della sua umanità, il “musulmano” dei campi di sterminio nazisti . La deformazione o cancellazione del volto in tante ricerche dell’arte contemporanea (basti citare Francis Bacon o Arnulf Rainer), implica, infine, la caduta di ogni identità univoca tra soggetto e sua immagine, della certezza o possibilità stessa di avere o meno un volto.
Può essere, infine, qui considerato il caso della caricatura, sia di singoli che di gruppi etnici o sociali .

4). Ritratto e società

Già in età antica, come ha dimostrato Zanker - con lo iato fra la ritrattistica fortemente individualizzata della tarda età repubblicana e la diversa idealizzazione delle immagini dal periodo augusteo - “un mutamento di sistema politico può condurre allo sviluppo di un nuovo linguaggio visivo, che riflette e nello stesso tempo condiziona in modo essenziale l’evoluzione delle mentalità”.
Il ruolo della committenza è alle origini del ritratto , anche in maniera indiretta, per l’esigenza degli artisti, dal Rinascimento in poi, di costruirsi una promozionale rete di relazioni; così si muoverà ancora Picasso con i ritratti dei suoi mercanti nel 1910.
L’emergenza di nuova committenza borghese, nelle sue rivendicazioni e attestazioni di status e di censo, segna l’evoluzione del genere del ritratto, dalla Firenze del XV secolo , all’Olanda del XVII secolo , mentre sono le fortune di un’aristocrazia terriera a decretarne la fortuna nell’Inghilterra del XVIII secolo . Nella Francia rivoluzionaria, l’apertura generalizzata, dal 1791, del Salon e la rilanciata esigenza della borghesia di emulare l’aristocrazia, confermano la centralità del ritratto per tutta la successiva pittura del XIX secolo .
La pratica del ritratto, dall’organizzazione della bottega, articolata in diverse specializzazioni (pittori di teste, di drappeggi etc.), alla posa nello studio, nell’interreagire di pittore e modello .

5). Tipologie

Nei ritratti cosiddetti di ruolo, prevale il valore di denotazione di un insieme di dati, connessi allo status, alla carica, al censo, offerti sia dalla posa che da attributi in codice, riconoscibili dalla collettività di appartenenza, in una tensione fra l’identità e l’identificazione, il sé esistenziale e quello riconosciuto socialmente. Qui si giocano le costitutive contraddizioni del genere, fra ostentazione dell’apparenza esteriore e suggestione della vita intima, fra messa in scena mondana ed esemplarità morale. Nella casistica è fondamentale, oltre che studiare l’immagine in sé, nelle sue condizioni di produzione e contesto, considerarne la recezione, l’impatto e i sensi che acquisisce nella diffusione, e come questi vengano poi a condizionarla. Si indicano qui solo alcuni esempi.
Ritratto eroico/ideale. Il valore pedagogico dei ritratti dei Viri illustres è un topos della cultura umanistica da Petrarca a Lomazzo, condiviso fino alla cultura dell’Illuminismo .
Ritratto del potere. Si tratta di uno degli ambiti più indagati , anche perché costituisce una sorta di riscatto dal genere minore del ritratto, assimilandolo a quello del quadro di storia. Tali immagini sono investite di un valore efficace ed incidente, per la legittimazione che offrono degli effigiati , fino a una loro incarnazione. Il carisma di questo genere, più che una qualità inerente al personaggio, è un attributo proveniente dal modo con cui è percepito dai seguaci, secondo un potere emanato dalle attese che questi vengono a riporre nella sua persona. In tal senso, le immagini della propaganda, pur se frutto di mistificazione, divengono effettive produttrici di realtà .
Ritratto dell’amante. Un tema complesso, che svaria dall’idea del ritratto come sostituto secondo il mito antico di Pigmalione fino a quello tipicamente rinascimentale del sonetto in lode del ritratto che un artista amico del poeta ha fatto della donna amata da quest’ultimo .
Ritratto e travestimento. Già Vasari, facendo una lista di contemporanei ritratti da Giotto, ne parla alla stregua di criptoritratti, ritratti affidati a personaggi di cicli narrativi, storici o religiosi, del passato. Il ritrarsi in figure mitologiche diviene un topos della cultura figurativa manierista nel XVI secolo , o di quella arcadica del XVIII; spesso è l’inserimento dell’opera in un dato contesto architettonico che in gran parte ne motiva il senso. Il travestimento diviene pratica ricorrente nell’autoritratto dalle avanguardie in poi, soprattutto nell’ottica dello svelare le discriminazioni indotte dagli stereotipi di genere o di etnia.

6). Ritratto e Paragone delle Arti.

Gia nel contesto del discorso figurativo, la pratica del ritratto comporta un antagonismo fra pittura e scultura. Bernini sfida la pittura con l’animazione del ritratto di Luigi XIV.
Ricorrente è il confronto con la letteratura, a partire dalla contemporaneità di apparizione, nel primo Rinascimento, del genere letterario delle Vite, da Petrarca e Boccaccio a Giovio e Vasari, e della pratica del ritratto individualizzante. Sulla scorta del ritratto di ricostruzione, citato da Plinio (Naturalis Historia, XXXV, 2, 11), e inteso a dare un volto ai personaggi illustri, a partire dalle testimonianze sul carattere e fatti della vita, nasce il genere iconografico-letterario dei Viri Illustres, volumi di biografie e ritratti a stampa di personaggi antichi e contemporanei, dove i ritratti sono per lo più assemblaggi dedotti dalle fonti più svariate, veridica campionatura di retrostanti modelli culturali e sociali .
Plurime sono le questioni suscitate dal confronto fra ritratto pittorico e biografia letteraria, specie sul versante dell’autoritratto e dell’autobiografia . Un filone notevole degli studi sul ritratto si é appuntato sul come la lettura di dettagli (vesti, arredi, gioielli, oggettistica), oltre che degli attributi allegorici, possa suscitare, pur nell’istantaneità del ritratto, la vicenda esistenziale del personaggio effigiato.

7). La mutata percezione del ritratto nella modernità. I nuovi media

La questione della psicologia del ritratto è avanzata nel XX secolo in antitesi alla teoria fisiognomica e muove dall’assunto già formulato da Leonardo, “Ogni dipintore dipinge sé”, ripreso da Croce, “l’artista ritrae sempre il proprio sentimento e non mai il modello”, il che spiega il perché esistano differenti ritratti dello stesso personaggio, a seconda di chi li abbia dipinti. Il pittore, grazie alla propria, soggettiva sensibilità, a un’immedesimazione proiettiva, intuisce la personalità della persona ritratta, come conferma Freud, nella sua lettura della Monna Lisa di Leonardo, o Matisse, quando sostiene che il ritratto richiede un’identificazione fra modello e pittore.
La somiglianza è problematizzata, nella nuova consapevolezza, dalla cultura del Simbolismo in poi, della sostanza frammentata, dislocata, provvisoria dell’identità. L’incidenza del prevalente interesse metalinguistico delle avanguardie comporta, d’altra parte, che il linguaggio segnico, ora decostruito, si faccia protagonista, asserva la stessa idea di soggetto. E’ smentita l’equazione mimesis-somiglianza naturalistica; piuttosto la rappresentazione è ora giocata sulla consapevolezza che si tratta, più che di una duplicazione, di un’equivalenza, il più delle volte metonimica, condotta con uno specifico sistema segnico, altro e autonomo rispetto al referente . Basti pensare alla pratica del ritratto nella performance, nell’arte concettuale, nell’arte povera.
L’avvento della fotografia conferma in modo esponenziale gli archetipi antropologici del ritratto. Sontag definisce la fotografia “una pseudopresenza e l’indicazione di un’assenza” ; per Barthes, la fotografia “rappresenta il particolarissimo momento in cui, a dire il vero, non sono né un oggetto né un soggetto, ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto: in quel modo io vivo una micro-esperienza della morte (della parentesi): io divento veramente spettro” . Con la fotografia si affermano, inoltre, letture semeiotiche della pratica del ritratto, sottratto allo statuto d’icona, di effigie verosimigliante, e restituito a quello di indice, che serba all’origine l’impronta del suo referente; mentre la sua valenza medusea é all’origine delle pratiche archivistiche e concettuali che emergono nel ritratto fotografico delle post-avanguardie, dagli anni Sessanta del XX secolo. Ancor più della fotografia, il video e la tecnologia digitale, da protesi dello sguardo, sono sfociate nel decostruirlo e manipolarlo, di modo che l’immagine elettronica, nella sua estrema mobilità, altera o complica la comune esperienza psico-sensoriale. Nelle prime sperimentazioni in video, l’automatismo della ripresa con videocamera a distanza e la simultaneità della trasmissione sul monitor hanno evidenziato, nella pratica del ritratto e autoritratto la valenza voyeuristica, l’alienazione in pura oggettualità dell’effigiato. La performance e le pratiche della body art costituiscono un altro ambito di conferma di come il ritratto nelle avanguardie e post-avanguardie si faccia in primo luogo una postulazione d’identità, e una riflessione metalinguistica su di essa.

8). Autoritratto

Alle origini, l’autoritratto si configura, prima che come effigie intenzionale di un soggetto, come effigie di un oggetto, l’ “artista”, rispondente a una diffusa gamma di attese socialmente codificate; inteso più che a una rivelazione, a una costruzione del sé . Lo specchio vi é funzionale, nel postulare la netta distanza fra l’esperienza fisica del corpo e il suo apparire riflesso, quindi rovesciato rispetto al reale. Inoltre, pari è il dispositivo dell’autoritratto e dello specchio. Entrambi restituiscono l’immagine nella sua ambigua alterità, come ostensione agli altri di un sé, intenzionalmente atteggiato e, insieme, come sguardo questionante, altro e proprio, tale da esperirvi, per l’autore, un proprio essere recondito, quanto abbinato all’inquietante sensazione dell’essere “osservati”, del farsi un oggetto per lo sguardo dell’altro. Altrettanto elusiva appare l’immagine colta allo specchio per il pubblico dell’autoritratto, perché essa non lo interpella, essendo la stessa immagine vista dalla persona ritratta nell’opera. Estremamente complesso, ma fra i più studiati, é il percorso dell’autoritratto come genere del ritratto d’artista , dall’autoritratto trecentesco, inserito in un racconto, dissimulato nel travestimento in personaggio dell’antichità o della storia sacra, fino a quello esplicito, inaugurato da Perugino o Dürer, in una rivendicazione del proprio status professionale , secondo una vicenda figurativa, segnata da canoni specifici, non smentiti neanche dalle avanguardie novecentesche. Particolare interesse rivestono in tale contesto, la vicenda dell’autoritratto femminile , così come gli esiti derivati dall’impiego della fotografia .
Nella contemporaneità , le pratiche dell’autoritratto si diversificano, per sempre maggiori interferenze disciplinari e urgenze del contesto sociale, dal consapevole impiego della fiction, del travestimento e della messa in scena alla contraria, oggettiva archiviazione di dati identitari, dall’effusione diaristica alle derive narcisistiche di intimità denudate e ostentate, dall’autoriflessione analitica quanto frammentata alle nuove identità meticce, costruite dai diversi contesti di esperienza e appartenenza.

Ammissione e procedure

I dottorandi, specializzandi, o giovani ricercatori in possesso di un titolo di Dottore di Ricerca o Diploma di Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte, o titolari di assegni di ricerca nelle discipline storico-artistiche, che desiderino partecipare alla Scuola dovranno inviare entro e non oltre il 10 gennaio 2010 all’indirizzo mail dei referenti nazionali sotto indicati il seguente materiale (documento Word in allegato):
  • una scheda sintetica, dove si indichi la qualifica del candidato, l’istituzione presso la quale svolge le proprie ricerche, il titolo dell’intervento proposto e la sezione/sezioni tematica dove intende inserirlo
  • un breve curriculum vitae, comprensivo dell’indicazione delle lingue padroneggiate
  • una sintesi illustrativa dell’intervento proposto, la cui durata sarà di 20 minuti esatti, esposta in un massimo di 1800 caratteri o 300 parole
Le candidature saranno esaminate e selezionate in accordo con il Comitato Scientifico Internazionale del Coordinamento. Le candidature accolte saranno rese note direttamente ai proponenti, entro la fine di febbraio 2010. Il programma definitivo della Scuola verrà reso noto sul sito www.proartibus.net entro il marzo 2010.
(Nota bene: nelle due settimane successive alla comunicazione dell’ammissione, i partecipanti dovranno far pervenire al Comitato organizzatore (EDP2010@unifi.it) , una traduzione, corretta, della sintesi del proprio intervento, in una delle altre lingue del Coordinamento, o francese, o inglese, o tedesco)

La partecipazione alla Scuola a titolo di Coordinatori di sessione
I giovani ricercatori che abbiano già partecipato a due edizioni delle Scuole precedenti, o comunque neo-dottori o assegnisti di ricerca in discipline storico-artistiche, possono presentare una candidatura quali coordinatori di sessione. Tali coordinatori avranno il compito di intervenire alla fine di ogni sessione, offrendone un sintetico bilancio critico, al fine di mobilitare e condurre il dibattito. Essi avranno altresì il compito di avanzare nuovi interrogativi, relativamente ai temi della sessione, a partire dalle proprie ricerche. I candidati al titolo di coordinatore devono inviare, sempre entro il termine ultimo del 10 gennaio 2010, all’indirizzo mail dei propri referenti nazionali, una scheda (documento Word in allegato) comprensivo del proprio breve CV, istituzione di appartenenza, lingue conosciute, e indicazione della sezione cui ci si intende iscrivere, con un breve testo di motivazione che indichi le proprie competenze rispetto alle tematiche affrontate nella sezione stessa.

La partecipazione dei Docenti del Coordinamento
Come nelle precedenti edizioni, i docenti del Coordinamento potranno sia proporre una propria comunicazione, sia presiedere una sessione della Scuola, comunicando la propria disponibilità, entro il termine massimo del 10 febbraio, al Comitato organizzatore (EDP2010@unifi.it).


Corrispondenti nazionali per l’Italia:
Marco Collareta (Università di Pisa)
m.collareta@arte.unipi.it
Maria Grazia Messina (Università di Firenze)
mariagrazia.messina@unifi.it